ЛицеДеи
Рассказ
Мир – это иллюзия мышления.
Театр нередко называют храмом искусства, в котором – ежедневно! – вершится, якобы, некое великое таинство, близкое к волшебству, а его произведения включают в себя пространственные и временные виды искусства: литературу, музыку, живопись и скульптуру, вокал, хореграфию и балет, дизайн, фотогрфию, и т.п.. Используя психологию, социологию, и физиологию, актёров обучают сценической речи и движению, а научные разработки и технологии применяются для создания сценических эффектов. Несомненно, театр это коллективный творческий процесс, но у него есть одно большое отличие от кино – это зритель. И мы сейчас говорим вовсе не о том, что в кино кто-то из зрителей громко ест воздушную кукурузу, а кто-то громко разговаривает по телефону во время зрелища. Театр заметно отличается от кино хотя бы тем, что в театре создаётся некая атмосфера отношений между зрителем и тем, что происходит на сцене. Для сравнения, в цирке, например, больше важна техническая чистота трюка, а не смешной рыжий клоун, единственный кстати, кто находится в активном взаимодействии со зрителем.
Считается, что истоки театрального искусства лежат в первобытных языческих ритуалах и обрядах сакрального действа и первобытных мистерий, адресованных божествам Дионису, Сатурну, Осирису, Ваалу, Коляде, и другим. И в лучших театральных произведениях, якобы, эта высочайшая нота сохраняется и сегодня, просто её стало почти некому замечать. Не стану разубеждать в правдивости или развенчивать веру в божественные диалоги, а равно как и пересказывать байки о непотребствах, обольщении зрителей, наставничестве людей во всех пороках и страстях, о жертвенниках и казнях в театрах античных времён – пока ещё нам правды не сыскать, да и мой рассказ сегодня о другом.
Театр с самого своего создания и по сей день несёт в себе одну из важнейших социальных функций – идеологическую. В древние времена создание у людей веры в близость жрецов к божествам наделяло тех почти безграничной властью. При этом выдумывались различные обрядовые действа с целью концентрации и удержания власти в своих руках. Возможно, что так и был рождён театр как инструмент пропаганды Системы Управления, со сцены которого, как с трибуны, обществу внушались политические, религиозные, социальные, и правовые взгляды. Создавая чувственную индустрию развлечений, её создатели озаботились и вопросами прибыли, что вскоре привело к потере характера сакральности, сохранив и развивая в дальнейшем только зрелищность. Это, в свою очередь, низвело социальный статус актёров: из общественных деятелей они опустились в низшие слои общества, в коих и пребывали до тех пор, пока… их не приняла в свои объятья Церковь, ведь религия прежде всего обращена не к разуму, а к эмоциям людей. Являясь существами социальными, люди легко поддавались стадному инстинкту, на котором и строилось сакральное воздействие различных богослужений и месс. В ход шли всевозможные фокусы и т.н. чудеса, создаваемые не одиночками, а целыми цехами ремесленников, ведь к вопросам финансирования мистерий Церковь и властьимущие подходили весьма серьёзно. Во времена христианизации и последующей Инквизиции народу стали искусно показывать вознесение Христа и другие евангельские чудеса, и во всех сферах искусства использовать библейские сюжеты, подвергнув их предварительно поэтической обработке.
Из всего этого и небольшой щепотки фарса и родился театр Братства эпохи Возрождения, принесший с собой новые жанры, формы, и принципы. В Италии из фарса произошла комедия дель арте, а затем опера и оперетта, и даже Мольер и Шейкспир во Франции грешили использованием фарса в своих произведениях. Именно фарс и стал тем самым звеном между античным и новым театром, закономерно приведшим на рубеже 18 века к появлению нового жанра – трагедии «кошмаров и ужасов». Но мы с вами не станем более задерживаться на этом периоде, а смело пройдём по острию шкалы времени из театра эпохи Ренессанса в театр эпохи Просвещения.
Переход к современной культуре произошёл именно в эпоху Просвещения. Зародилась театральная критика как новый вид профессиональной деятельности. Общий вектор духовной жизни оказался сломленым, а воззрения, основанные на религиозных или политических взглядах, заменены на ранее неизвестные человеческому разуму. Господство разума заразило просветителей рациональной рассудочностью, адекватной новой эпохе: Философ Вольтер развивал жанр трагедии, Бомарше оттачивал эстетику, а Гете и Шиллер, вроде бы, боролись с феодализмом и абсолютизмом. На самоме же деле все они лили воду на мельницу жёстких норм Интервентской Системы Управления[1], которая поэтапно и планово создавала новый – более хищный и беЗпощадный – 442 генотип Мозга. И в 1841 году Комплекс Управления Альпы-2 получил первый результат[2]. Но при чём тут театр, спрашивает неискушённый читатель? Всё очень просто. Например, итальянский автор трагедий Альфьери пробуждал своей поэзией чувства добродетели и любви к свободе, и в то же время утверждал, что свободу народ должен… получать из рук аристократии. Ещё Ницше утверждал, что всё происходящеее в мире – это борьба за власть. Но если политическая власть основана на насилии и принуждении, то у артиста совершенно особая власть, которая основана на добровольном подчинении зрителя. Как ни странно, но оказывается, что человек сам хочет такой власти над собой, пусть и неосознанно. И вот на такой утончённой власти над людьми и сокрыто дьявольское искушение любоначалием[3], которое не смог преодолеть ни один из лицедеев! И покривит душёнкой тот из них, кто посмеет солгать, что слава для него ничего не значит. Взаимодействие «кумира» и его поклонников, а проще говоря – толпы – есть ни что иное как своего рода пародия на Церковные мистерии.
Давайте дальше подумаем вместе, чем же для актера может быть опасно лицедейство? Казалось бы, какая правдоподобная игра актёров, как они «вживаются» в роли, как они естественны и раскрепощены, можно только позавидовать! Так, наверное, думают многие, впервые для себя открывая Голливуд или Мхат, но не зная об обратной стороне театрального гламура, блёсток, и софитов. Задавался ли кто-то из вас вопросом, если самые знаменитые актёры так неверойятно популярны и высоко-оплачиваемы, то почему они так глубоко ущербны, несчастны, и больны?
Джонатан Свифт в «Заповеди Актерам» предупреждал, что нет никакой необходимости принуждать себя к рабскому труду учения роли, ведь существуют суфлёры[4]! По его мнению, само заучивание роли лишало артиста возможности черпать вдохновение из своего собственного природного остроумия. А раз уж автору заплатили за его пьесу, то актёр имел полное право поступать с нею так, как ему заблагорассудится, меняя слова на своё усмотрение. Авторское право в те времена существенно отличалось от современного!
Но сравним и другие системы. В отличие от системы Чехова, в которой актёр изображает переживания героя на основе своего творческого воображения, и системы «условного театра» Меерхольда, в которой зритель и актёр не забывают, что на сцене воспроизводится театральное действие, а не элемент реальной жизни, система Станиславского подразумевает вживание в образ с реальными переживаниями актером тех эмоций, которые заложены в роли. Эта система воспринимается в качестве подобия нотной грамоты для актёра, и к тому же описывает объективные законы пребывания артиста на сцене, и свод предписаний, помогающих артисту войти в желаемое состояние или образ. Станиславский, в противовес Свифту, через духовный реализм и эмоциональную память, требовал от своих актёров психофизического слияния ума, воли, и чувств. Вот тут-то и порылась та самая собака. Вроде бы, что в этом может быть плохого?
Вошёл актёр в роль, сыграл Отелло, и, раскланявшись на сцене, поехал к своей любимой подруге жизни. А дело в том, что используя эту пресловутую систему Станиславского, актёров учили как входить в образ, но трагедия заключалась в том, что эта система не предусматривала выхода из оного. И вот все эти короли, президенты, убийцы, воры, проститутки, предатели, алкаши, и прочие отбросы общества, столь реалистично изображаемые с экранов и со сцены горячо любимыми народом артистами – едут к себе домой, к своим супругам и детям. Но там их ждут далеко не королевские покои, не белый дом, не лимузин и слуга в ливрее, а обыкновенная бытовая жизнь со всеми её ограничениями и разочарованиями. И в силу своей профессии актёру приходится раздваиваться, растраиваться, и т.д., и наступает момент, когда он более даже и не знает, кто он – Отелло или Кот Бегемот. Актрисы же нередко продолжают и в жизни играть Офелию, Дездемону, и т.п.. Замечали? А теперь вдумайтесь в феномен перевоплощения, насколько он опасен для сознания[5], тем более, когда человек играет люмпенов, маргиналов, или безумцев. А ведь маргиналам легко удаётся переходить границы между умом и безумием. И, войдя однажды в роль, человек не знает, как из неё выйти, да так и остаётся в ней до конца своей жизни, не успев прожить своей собственной.
Популярные актёры вынуждены скрывать от всех своё личное мнение, особенно если оно отличается от общепринятого – ведь всего один раз неосторожно высказавшись неоднозначно, возрастает риск потери имиджа – того самого образа, в который актёр вошёл, но из которого так и не вышел. А за потерей имиджа тут же последуют потери контрактов, выступлений, признания… Именно поэтому у актёров большие проблемы с психическим здоровьем, и они принимают всевозможные «расширители сознания», что в конечном результате приводит к человеческой трагедии.
Но если вы думаете, что маски носят не снимая только актёры, то поверьте – вы очень глубоко заблуждаетесь. Все эти полицейские, судьи, политики, поп/рок звёзды, «манагеры», гламурные дуры – все они это тоже просто-напросто лицедеи, играющие своих Дездемон, Королей Лир, или Отелл. Таков их удел.
В эпоху Просвещения был произведён переход к современной культуре, более близкой по сути к полнейшему безкультурью. Но не следует огорчаться – Новая Эпоха Театра уже наступает.
Через стенания души, через перепрофилирование фарса, в жизнь уже ворвались новые веянья, обнажающие язвы общества. Более 10 лет назад Игорь Растеряев выпустил в свет песню «Комбайнёры»[6]. Затем – «Васильки да Ромашки», «Ходики», и другие глубоко патриотические песни-баллады. Можно с уверенностью сказать, что Игорь Растеряев это переходное явление культуры. Вот такими, наверное, и будут народные артисты, проникнутые любовью к родине, к соотечественникам, и к их жизни, полной социальных контрастов и не отражённой на страницах Форбс. Игорь Растеряев показал нам, что исцеление многих общественных пороков и язв следует искать в добросовестном труде, а не в его товарной стоимости. Поднимая уважение к рабочему человеку, воссодавая живой художественный образ труженика, Растеряев сделал большое дело. А чтобы всё значимое быстро не закончилось, должны появляться новые Растеряевы, поднимающие всё новые и новые социальные темы, без упрощений отображая оркужающий мир в своём творчестве, и раздувая костёр народного желания жить, чтобы люди задумывались о своём будущем, и о раумном переобустройстве жизни. И ощущали личную ответственность за Мiр вокруг.
Марина Валяева
Май 2023
США
[1] См. «Основы Формирования Человечества»
[2] Ф.Д. Шкруднев. Книга 1
[3] власть над людьми и наслаждение этой властью.
[4] работник театра, который подсказывает актерам текст роли.
[5] Сознание – Состояние Разума на текущий момент Явленного Обряжения. Ф.Д.Шкруднев. Книга 4, глава 7
[6] Игорь Растеряев «Комбайнёры»